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    從頭梳理一下彈撥樂留指甲的問題(下)

    發布時間:2020/11/24 23:43:56 來源:沈陽學吉他 發布:劉巍老師 閱讀:


    本文的上篇,筆者主要敘述了從古典浪漫時期到現代的吉他演奏者,對指甲運用的探索和掌握以及流派的逐步形成,其中提到了古典時期的西班牙吉他演奏家阿瓜多(D.Aguado)以巴洛克時代的意大利魯特琴前輩皮奇尼尼(A.Piccinini)為鑒,右手留有指甲演奏吉他。那么巴洛克時代以及更早的歐洲彈撥樂演奏者,到底是否留指甲呢?指甲問題,跟演奏手型如何息息相關呢?

     

    我們從以下幾點來分析:


    ? 歷史變遷

    阿拉伯的烏德琴,隨著占領西班牙的摩爾人、十字軍東征以及地中海通常等多個途徑,陸陸續續成為文化西漸的一員,入鄉隨俗后,根據歐洲人的音樂語言及其本土的古老樂器形態,搖身一變成為魯特琴。在很長一段時間里,魯特琴都是常用的伴奏樂器,為傳承民間口口相傳的歌謠藝術甘作綠葉。這樣一個便攜的伴奏樂器,極大地方便了當時的樂人用文字或曲譜的方式記錄音樂素材,以流傳后世。

    中世紀的魯特琴除了用羊腸在指板上綁定了品格,其演奏方式跟烏德琴未有區別,皆是使用羽毛撥子。由于羽毛撥子觸弦點的相對單薄,使得羊腸琴弦的音色單薄鏗鏘,加之演奏的多為單聲部或和弦,與歌者的聲部相伴,是以有較為明顯的聽覺辨識性,這一點跟現代吉他使用撥片頗有異曲同工之處。

    文藝復興早期到中期,音樂家對樂器表達音樂內容的夙求和他們自身的演奏能力大大提高。尤其是職業音樂家大多接受過教會以合唱音樂和管風琴音樂為主的系統教育,他們的理論基礎以及創作意識逐漸以多聲部音樂為基本。在這種情況下,手指更適合演奏多聲部音樂,后來六組弦的魯特琴成為主流,羽毛撥子正式推出舞臺。


    文藝復興早期的曲譜中,直接用意大利式Tablature記譜法記下了歌曲的旋律,例如上圖中紅色的標出的音符,便是歌曲的旋律。前提需要歌唱者會演奏魯特琴。

     

    ? 演奏手法

    雖然幾乎沒有哪一個中世紀及文藝復興早期的文獻里描寫指甲的作用,但是我大膽猜測,由于羽毛撥子的音色給人以相對長存的聽覺習慣,所以演奏者會考慮利用指甲來還原羽毛撥子所發出的清脆鏗鏘的音色。

    然而從姿勢上來看,扔掉羽毛撥子的右手,依舊保持了原有的角度和未知,用拇指下撥,食指中指上撩,此為“拇指內嵌手法”。在實踐中可以體驗到,指尖要同時在瞬息間撥動一組琴弦,這對指尖觸弦的角度非常考究,而指甲的存在,會出現延時,從而變成極快的前后閃現的雙音,可見,指甲并不適合這種手法。正是如此,使得吉他演奏者嘗試學習文藝復興魯特琴時,很少選擇拇指內嵌的手法,一是指甲的原因,二是姿勢比較“奇怪”,尋常吉他手很難以此發力。


    本人十分崇敬的“北丐”——Paul O'Dette

    他幾乎在所有的魯特琴種類上都使用拇指內嵌的手法。據說是因為他的拇指本身就短小,對這個手法來說可謂天造地設。


    到了文藝復興晚期,魯特琴音樂對音域的需求日漸增大,低音聲部擴展了第七、八甚至到十二組琴弦,這使得拇指和食指在演奏時的距離越來越遠,拇指食指p-i交替已如過眼云煙,越來越多的琴師使用越來越多地使用中指食指m-i交替,這樣一來,拇指越來越獨立,右手的演奏手法漸漸變為“拇指外放手法”。這個手法后來也廣泛運用在古典吉他的演奏上。


    本人十分崇敬的“東邪”——Nigel North

    他的右手手法比較多變,可以靈活運用拇指內嵌和外放的技巧


    在單弦模式的阿奇琉特琴(Arciliuto)以及西塔隆尼琴(Chitarrone)等大型樂器上,開放式的右手手法,給了指甲一個新的嘗試。通過不斷實踐,意大利的皮齊尼尼(A.Piccinini)才有足夠的底氣在自己的出版物上公然鼓勵演奏者留有指甲,他寫道:“演奏者的右手除拇指和小指外,需留有指甲,掌心朝面,我們看到指甲稍稍高于指尖肉,修磨指甲成橢圓狀。手指長的人不建議留指甲,因為指甲會破壞大手對撥弦角度的掌控。”

    總結一點,以上兩種手法并沒有地域與時期的嚴格劃分或者硬性的傳承標準,當然右手手法的運用很大程度上基于懷抱樂器的姿勢,懷抱樂器的姿勢基于樂器本身的大小,但縱觀油畫中記錄的歷史上的魯特琴演奏者,他們其實本不被手法拘束,而是找到了適合自己的方法和傳承。

     

    ? 應用所需

    從整體的音樂發展脈絡來看,意大利文藝復興晚期及巴洛克早期的音樂在風格上極為大開大合,魯特琴尚且有了這種前所未有的張力,那其他的器樂更是天馬行空,在室內樂的音量平衡上,音樂家不得不把魯特琴的聲場作為第一考慮。“歌劇鼻祖”蒙特威爾第(Claudio Monteverdi)在他的第一部歌劇,也是歐洲歷史上第一部歌劇《奧菲歐(L′Orfeo)》中,推出了低音聲部(Basso Continuo)由兩架羽管鍵琴,一架巴洛克豎琴,三只西塔隆尼琴,三架小管風琴和三把維奧爾琴的配置設定。筆者認為,在當時各種樂器的制琴工藝、場館聲學結構以及演奏手法的條件下,可能留指甲演奏魯特琴會在室內樂中更占優勢,而演奏者也一定會遵循皮齊尼尼的方案。當然,如果彈撥樂器在數量上占據優勢的話,指甲的問題就幾乎不用考慮了。


    古樂大師Jordi Savall指揮的奧菲歐版本,堪稱絕冠當今。其配置更是大量使用了彈撥樂器,讓西塔隆尼琴、阿奇琉特琴、魯特琴、豎琴等一眾彈撥樂器大放異彩,將彈撥樂無與倫比的伴奏優勢發揮得淋漓盡致,而且這個功能貫通了整篇歌劇。

    到了巴洛克中期,意大利和法國兩國因為音樂風格的問題彼此嗤之以鼻。在魯特琴在室內樂的角色扮演中,更需要因地適宜地考慮音色的突出和音量的持恒,于是沒有什么人再像皮齊尼尼那樣特別強調指甲的重要性,而是一種見仁見智的參考。

    獨奏所用的文藝復興魯特琴發展到后來的巴洛克魯特琴,保留了雙弦的模式,琴弦增多到13-14組(24-26根)之多,加上作曲風格、演奏技術的發展,演奏者的右手則只能采用拇指外放的手法,而這種手法也一直被沿用到今天。然而雙弦的結構,再一次印證了指甲對琴弦同時撥動的阻礙影響,所以,當時的魯特琴演奏家應當默認恢復文藝復興時代的演奏傳統,將指甲再度剪掉。

     

    ? Vihuela比維拉琴的參考依據

    在指甲與彈撥方面的論證,一定還要拿西班牙人的傳統做實例參考。

    西班牙人并沒有像其他歐洲人那樣對魯特琴癡迷入戲,而是獨愛自己的維埃拉琴(Vihuela),這個樂器從歷史上來說,更屬于“維氏家族”的樂器,但是因為彈撥的屬性,以及演奏手法的特點,后世人更趨向于將其劃分到“魯特家族”。從演奏法上來看,演奏者右手手法更趨向于后世的吉他。

    Luis Milan, Alfonso Mudarra和Miguel de Fuenllana是那個時代西班牙最杰出的維埃拉琴演奏家,如今近現存的近90%的維埃拉琴作品出自他們三人之手。比如Milan在其作品中頻繁標注m-i交替以強調跟魯特琴p-i交替的不同,不僅如此,Milan特別善用Dedillo的指法,即,食指在琴弦上前后擺動,代替兩個手指的交替,這也成為西班牙彈撥樂者區別于其他歐洲國家的一個重要節點。

    吉他的彈撥,是指尖從向掌心撥動,而中國琵琶的彈撥,是從掌心向外彈出。Dedillo的手法,則是兩者結合,這種手法在后世的巴洛克吉他、古典吉他都有出現,在現代的弗拉明戈吉他上更是大唱主角。根據實踐,僅僅用指肚來做Dedillo,難免有“氣虛飄忽”的先天不足,而留有指甲的右手食指,則能讓此手法大放異彩,所以我可以篤定,西班牙人在古時演奏比維拉琴的時候,大多是留有指甲的。這當然也未必是絕對的結果,演奏的效果以個人的功力為基礎。


    加拿大早期彈撥樂演奏家Ralph Maier在比維拉琴上用Dedillo的技巧演奏經典曲目Luys de Narváez的Mille Regretz之La canción del Emperador.

     

    ? 巴洛克吉他的參考依據

    巴洛克吉他的出現替代了比維拉琴的角色,成為西班牙和法國的貴族萌寵,我們從許多油畫中看到,貴族的俊郎和官家的倩女,出于顯貴身份對個人衛生的要求,指尖很少留有指甲,他們對樂器的學習掌握,也只限于怡情小恣,而真正的巴洛克吉他獨奏作品中,大多數的風格也是欲擒故縱、點到為止的筆法。但在室內樂中,巴洛克吉他扮演給節奏推波助瀾的角色,有了指甲的加持,更能讓這個樂器迷情燥熱的風格滿格爆發,往往讓聽者酣暢淋漓。種種因素,使得人們在幾百年來對這個樂器的審美標準相對固化,甚至現代演奏者會把巴洛克吉他跟弗拉明戈吉他彼此串聯,加之很多現代吉他的演奏者可以輕松掌握巴洛克吉他,使得觀眾默認為巴洛克吉他應該是一壇麻辣香鍋,一壺精醇好酒,而指甲的運用,恰好逢迎了觀眾對此的期待。可以說,在巴洛克吉他演奏應用上的習慣,也間接成為導致古典時期阿瓜多、索爾等兩派分歧的導火索。


    油畫里的吉他演奏者多為名門子弟,而在法國,吉他的文獻嚴格按照法式舞曲組曲的技法來創作,多為優雅閑適甚至陽春白雪,并非大眾耳朵里熱情奔放的單一印象。

     

    綜上所述,指甲的去留,取決的因素較多,根據彈撥樂特色、時代、演奏方式、作品的風格不同而出現不同的意見,最好還是具體問題具體分析。筆者曾經吉他與魯特琴共修,因為指甲的問題抓耳撓腮。因為觸弦技術的涇渭分明,讓我無論在技術上還是音樂表現上都難以兼顧兩種樂器。加之按照今天魯特琴/吉他的制作工藝,琴弦材質和聲學習慣,在指尖的“微控力”方面,留甲與否,有著極為玄妙的區別,這個區別則只有演奏者自己才體會得到。即便留有指甲演奏魯特琴,也不可太長,而且要根據觸弦的方式,進行特別的打磨,而且拇指的指甲是被魯特琴杜絕的,從這一點來說,很多古典吉他名家便不得不對魯特琴望而卻步。種種因緣際會,讓我在結束了古典吉他的學業之后,毅然決然剪去了右手指甲,叛變了老本行,踏上了探索魯特琴的不歸路。


    本人最初雙修吉他與魯特琴時,指甲的樣子與圖中相仿,與其說是為了兩全其美,倒不如說是雞飛蛋打,左丟右棄


    曾有朋友觀看過油管博主Brandon Acker的系列視頻,說他通曉多門彈撥樂器,且游刃有余,好似逍遙派的“小無相功”(很有可能,因為《天龍八部》里李秋水就是喜歡聰明美顏的小鮮肉)。首先我不得不承認,Brandon是一個多才多藝的彈撥樂演奏者,但他留的指甲以及相關技巧多半適用于古典和流行吉他,他雖熟奏魯特琴,但其音色太過明亮有力,失掉了魯特琴“輕攏慢捻抹復挑”的本相,一些固化于吉他的右手技巧,也無法更好地服務于早期音樂里的韻味和規矩。不過,這絕不會影響他的粉絲對他的喜愛,我也十分欣賞這位朋友,也在關注他的頻道。



    標簽:學吉他







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